Кто такой Михаил Ларионов?
Добро пожаловать в Большой музей!
Здесь музеи рассказывают о себе по-новому. Знакомьтесь с экспонатами, читайте истории о связанных с ними людях и событиях, изучайте важные понятия. Мы приводим вас к музеям, а музеи к вам.

Кто такой Михаил Ларионов?

Подробная художественная биография Михаила Ларионова, одного из идеологов русского авангарда, который спустя сто лет оказался полузабыт на родине.

Наталия Гончарова и Михаил Ларионов в Париже. 1950-е годы. Фотография Александра Либермана. Getty Images

Кто такой Михаил Ларионов?

Подробная художественная биография Михаила Ларионова, одного из идеологов русского авангарда, который спустя сто лет оказался полузабыт на родине.

В 1989 году около 400 живописных работ, огромная коллекция графики и личный архив Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой вернулись из Парижа в Россию, в Третьяковскую галерею, почти через 70 лет с момента их отъезда. Этому предшествовало долгое разбирательство с участием советских и французских властей, экспертов и музейного сообщества. Сначала советское правительство вообще не хотело брать картины художников-эмигрантов. Потом согласилось, но выяснилось, что по французским законам нужно заплатить немаленький налог на наследство.

В итоге договорились заплатить его картинами, которые теперь составляют основу коллекции Ларионова и Гончаровой в парижском Центре Помпиду, причём советская сторона, к радости французов, старалась взять поменьше беспредметных вещей – редкую часть наследия художников.

Вернёмся на сто лет назад. Михаил Ларионов родился в Тирасполе, в аграрной Херсонской губернии. Дом деда в Тирасполе стал, возможно, самым важным местом в жизни художника и уж точно любимым. При первой возможности он приезжал сюда.

Однако в 1891 году его родители переехали в Москву, и молодой Ларионов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Об уровне школы говорит то, что его учителями там были Серов, Левитан и Коровин. Там же он познакомился со студенткой Наталией Гончаровой, роман с которой перерос в поразительно длинные и плодотворные для обоих творческие и личные отношения. Они как будто шли навстречу друг другу: родились с разницей в месяц, их семьи одновременно переехали в Москву (детство Гончаровой прошло в Тульской губернии), поступили в одно училище.

Официально брак, фактически начавшийся ещё в предыдущем веке, Гончарова и Ларионов оформили только в 1955 году и по чисто юридической причине: это было необходимо для получения наследства в случае смерти одного из них.

Ларионов быстро влился в компанию молодых художников, которым суждено было вскоре стать основателями русского авангарда. При этом каждое лето он проводил на малой родине, в Тирасполе. Привязанность его к этим местам удивительна. Вот как художник описывал утренние часы там много лет спустя:

«Голубое небо с нежным золотом конского помёта. Голубой, блестяще-голубой воздух. Хочется им дышать решительно всем организмом, и действительно дышится им всем организмом, совершенно сам в нём растворяешься. Такая радость, тепло и счастье разлито в этом утре, что большей радости и счастья не может быть».

Молодой художник активно следит за тем, что происходит в искусстве в России и в Европе.

Идея изучить изменение освещения в разное время суток пришла к Ларионову из работ позднего импрессионизма, особенно его вдохновил цикл Моне «Руанский собор»: как и другие молодые художники, он имел доступ к собраниям коллекционеров Морозова и Щукина.

Можно себе представить, каким радостным событием для Ларионова стала первая продажа работы самому Морозову: теперь его картины будут висеть буквально на одной стене с его кумирами. А в 1907 году первую работу Ларионова приобретает и Третьяковская галерея; художнику едва исполнилось 26! Через пару лет он создаст первый автопортрет и окончательно осознает себя как мастера.

В 1902 году Ларионов знакомится с Сергеем Дягилевым и сразу получает приглашение принять участие в русской секции художественного Осеннего салона в Париже: войдя в историю как балетный продюсер, Дягилев в начале карьеры пытался продвигать и русскую живопись. В двенадцати залах он выставил произведения самых разных периодов и направлений, включая и «самоновейшее» искусство, представленное Кузнецовым, Гончаровой, Ларионовым. Поездка в Париж произвела огромное впечатление на молодого художника. Он увидел не только поздний импрессионизм, но и ретроспективу Гогена, и даже ненадолго наведался в Лондон, где побывал на выставке Уильяма Тёрнера.

Вооружившись парижскими впечатлениями, он снова и снова возвращается к тираспольским сюжетам, которые приобретают совершенно новое прочтение. Ларионов увлекается уличными вывесками: в простых, ярких, грубоватых формах он находит неожиданную рифму к новейшим течениям французского искусства.

Пародируя их эстетику в своих работах, Ларионов то ли высмеивает их, то ли искренне восхищается.

«В нём соединялось стремление слиться с искусством вывесочника, напитаться его наивной бодростью и одновременно — остранённое, любовно-насмешливое его восприятие, включавшее оттенки лукавой шаржировки».

Глеб Поспелов, искусствовед

Вообще остранение, неожиданное высвечивание хорошо знакомых зрителю вещей становится важным приёмом Ларионова. Отсюда странные ракурсы, резкая чёрная обводка, нарочитая экзотизация предметов и образов, отчётливая ироничность. Например, на картине «Прогулка в провинциальном городе» (1907–1909) среди персонажей пробегает свинья («характерный для Ларионова приём снижения», по словам Поспелова). Тираспольский материал как нельзя лучше подходил для подобных экспериментов.

Сначала неосознанное стирание границы между искусством и повседневностью становится со временем артикулированным принципом живописи Ларионова — вплоть до визуализированных пьяных выкриков персонажей солдатской серии.

Такого не делал ещё никто. Картины Ларионова конца 1900-х были настоящим шоком для зрителя: он видел не «искусство», а знакомую ему повседневность, да ещё в заострённом примитивистском и отчасти даже раблезианском исполнении.

«Ларионовские приёмы снижения достигали в этих картинах той меры сгущённости, какая была до того присуща, пожалуй, только лубочному искусству».

Глеб Поспелов, искусствовед

Однако и этого было мало Ларионову. В картинах 1910-1911 годов появляется нечто совсем уж невиданное: их герои как будто становятся персонажами театральной пьесы, как те же пьяные рядовые солдатской серии. Сам Ларионов не отставал от своих персонажей: футуристический грим художников его круга обсуждали едва ли не больше, чем их картины.

В 1913 году Ларионов и его друг Илья Зданевич пишут манифест «Почему мы раскрашиваемся».

«Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединенья мастеров, мы громко познали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица — начало вторжения. Оттого так колотятся наши сердца. Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатайствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несём на верховья бытия умноженную душу человека».

Манифест «Почему мы раскрашиваемся». Михаил Ларионов и Илья Зданевич, 1913 год

С такой же бешеной энергией, какая сквозит в каждом слове этого манифеста, Ларионов бросается организовывать художественную жизнь — тем более что его авторитет как одного из лидеров молодого поколения художников уже не вызывает сомнения. Он становится одним из организаторов выставки и объединения «Бубновый валет» (в него входили также Кончаловский, Лентулов, Машков и другие). Уже через год после создания «Бубновый валет» фактически распался, и Ларионов организует «Ослиный хвост» — новую выставку и новую художественную группу, ещё более радикальную: в неё входили, например, Малевич и Татлин. Однако и от этого своего детища Ларионов быстро отходит.

Тут-то и появляется лучизм. Что это такое?

«Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отражённых лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. Луч условно изображается на плоскости цветной линией. Картина является скользящей, даёт ощущение вневременного и пространственного — в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвёртым измерением, так как её длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира — все же ощущения, возникающие в картине, — уже другого порядка; — этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой».

Михаил Ларионов

Вообще из всех концепций, созданных в рамках русского авангарда, лучизм — наименее оформленная. Сам Ларионов многократно пересматривал свои идеи.

В раннем лучизме ещё вполне ощутим подчёркнутый реализм, приближённость к повседневности («Стекло», 1912; «Лучистая колбаса и скумбрия», 1912).

Постепенно ларионовский лучизм становится всё более беспредметным. Художник, судя по всему, получал удовольствие буквально от движения кисти, её соприкосновения с поверхностью холста, от ритма накладываемых мазков — то есть от самого процесса творчества, — и ему хотелось передать эти ощущения самодостаточности живописи зрителю. Импульсом к этому могли послужить любые «раздражители», будь то стремительное движение петуха в вихре перьев, дрожание изображения на экране кинематографа или лучи солнца, преломлённые в стекле.

В 20-е, после того как Эйнштейном были сделаны великие открытия в области теоретической физики, Ларионов стал пытаться обосновать лучизм достижениями науки. 

Он рассуждает о радиоактивности («излучение мысли человеческой») и скорее мистическом, чем физическом «четвёртом измерении». В 30-е Ларионов увлёкся идеями советских конструктивистов, и его интерпретация лучизма снова стала абсолютно новой: «строгое построение порядка логического, подчинённого свойствам материала, и их использование».

Лучизм менялся вслед за своим создателем. Ларионов всегда шёл от своей творческой интуиции к теории, а не наоборот. Любопытна запись из дневника художницы и дизайнера Варвары Степановой, сделанная в начале 1920 года:

«На днях Ган мне говорил, что вот Малевич всё говорит, что он первый заговорил о беспредметном, а оказывается, что Ларионов в „Лучизме“ ещё в 1913 году писал то же, только не говорил, что „я открыл“ и т. д.».

Ларионову было неинтересно заниматься теоретизированием и борьбой за первенство. Он был художником, а не пророком.

Об этом же писал Николай Пунин, один из лучших знатоков русского искусства начала XX века: Ларионову глубоко чужды как «теоретизированное визионерство» Кандинского, так и «принципиальная беспредметность» Малевича. По мнению Пунина, лучизм в каком-то смысле являлся полемическим ответом кубизму и супрематизму и, как бы парадоксально это ни звучало, реалистическим течением, «плодом очень тонких реалистических сопоставлений». Пунину удалось уловить неочевидную, но крайне важную черту лучизма (сам Ларионов называл кубизм «актом реакции против революции импрессионистов»). Лучизм по самой своей природе не совсем беспредметен, даже если не изображает ничего конкретного. В середине 20-х, собирая коллекцию советского искусства для Русского музея, Пунин писал о картинах Ларионова: «Исключительные вещи — едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15–20 лет».

Однако теоретические воззрения Ларионова были не менее амбициозными, чем универсалистская теория Малевича о «нуле форм».

«У нас скромности нет, мы это прямо и откровенно заявляем — Мы себя считаем творцами современного искусства. Да здравствует прекрасный Восток! Да здравствует национальность! — Мы идём рука об руку с малярами».

Манифест «Лучисты и будущники». 1913

Как видно из этого отрывка, здесь добавляется ещё один очень важный для Ларионова (и в не меньшей степени для Гончаровой) мотив: «прекрасный Восток».

В начале 1910-х Гончарова писала: «Мною пройдено всё, что мог дать Запад для настоящего времени. <...> Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада. <...> Мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку». По иронии судьбы, физически Ларионов двигался исключительно на Запад: после окончательного отъезда из России в 1915 году нигде восточнее Берлина побывать ему было не суждено. Но мотив Востока, причём Востока, конечно, воображаемого, смешивающего в себе персидские, китайские и русские мотивы, оставался очень важным для Ларионова на протяжении всей его творческой карьеры.

Русский лубок, персидская миниатюра, японский театр кабуки и африканские маски, с которыми его познакомил Пикассо, — всё это очень занимало Ларионова. 

В 20-е годы он тратил буквально последние деньги на покупку книг о старинном русском и азиатском искусстве.

Надо сказать, что часть идей Ларионова, не особенно понятых его современниками, вероятно, слишком сильно опередила своё время.

«Нет вечной красоты. Если вы покажете „Мадонну“ Рафаэля какому-нибудь африканскому туземцу, он из неё сошьёт сапоги, потому что она хорошо промаслена»

— кажется, что эти строки принадлежат какому-то постструктуралистскому философу второй половины XX века, но это писал Ларионов в 1910-е.

Однако самой смелой и самой преждевременной была идея Ларионова о том, что «копии не существует». Он считал возможным и даже желательным использовать как основу произведения не действительность, а другое произведение, переиначивая его. Спустя полвека именно вопрос о копии и оригинале стал основой теории искусства Ролана Барта, сделавшей его одним из самых влиятельных интеллектуалов конца прошлого столетия. Ларионов предвосхитил его выводы ещё до Первой мировой. Однако, будучи художником, а не теоретиком, не удосужился их развить и придать им законченную форму.

Художественные искания Ларионова и Гончаровой оборвала Первая мировая. В июне 1914 года в парижской галерее Поля Гийома открылась выставка их произведений, предисловие к каталогу которой написал знаменитый поэт и критик Гийом Аполлинер. Через два месяца началась война. Ларионов был мобилизован, но вскоре получил тяжёлую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев лежал в госпитале. В 1916–1917-м они с Гончаровой участвуют в гастролях дягилевского балета по Италии и Испании, после чего окончательно селятся в Париже, где проведут всю оставшуюся жизнь.

Причиной этого была не политика. Ларионов, во всяком случае, до прихода к власти Сталина активно сотрудничал с друзьями и коллегами в Советском Союзе: помогал в устройстве советского отдела на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 году, был одним из кураторов Выставки современного французского искусства в Москве в 1928-м, иллюстрировал русское издание «Солнца» Маяковского.

Настоящая причина переезда проста: во Франции была работа, а в разорённой мировой войной России, где к тому же шла Гражданская война, отсутствовала какая-либо возможность прокормиться искусством. Однако послевоенные годы всё равно оказались очень тяжёлыми для Ларионова и Гончаровой. Они в основном оформляли театральные постановки, но и во Франции экономическая ситуация оставляла желать лучшего.

Создание спектаклей затягивалось на годы, а деньги можно было получить только после премьеры. Например, балет «Свадебка», оформление к которому Гончарова начала придумывать в 1914 году, вышел в 1923-м. К тому же Дягилев был не слишком обязателен в этом вопросе.

Что касается живописи, Ларионов продолжает балансировать между предметным и абстрактным подходом. Он знакомится с Александрой Томилиной, которая из его натурщицы становится сначала возлюбленной, а потом секретарём. При этом дружеские и творческие отношения с Гончаровой никуда не делись.

Ларионов и Гончарова официально вступили в брак только в 1955 году; после смерти Гончаровой в 1962-м Ларионов, наконец, женился на Томилиной, чем оказал большую услугу своему творческому наследию: мало кто из наследников больших художников так аккуратно и бережно распорядился их коллекциями, как Томилина обошлась с оставшимися ей по завещанию Ларионова собраниями картин его и Гончаровой. По свидетельству коллекционера Никиты Лобанова-Ростовского, «Томилина вела очень аскетический образ жизни и почти никогда не продавала работы».

В 30-е годы интерес к Ларионову стал падать, однако уже после Второй мировой пожилой художник успел застать новый всплеск внимания к идеям русского авангарда и к своей живописи — как раз в тот момент, когда в Советском Союзе они были повсеместно забыты и практически запрещены. В 1950–1960-е он регулярно выставляется, музеи и коллекционеры охотно покупают его работы (предпочитая, впрочем, старые). В 1961-м была большая ретроспектива художников, проехавшая по разным городам (Лидс, Бристоль, Лондон), и в 1963-м открылась ретроспектива в Музее современного искусства города Парижа.

В 1964 году Ларионов умер и был похоронен на кладбище в Иври-сюр-Сен.

По большому счёту, ему так и не удалось до конца встроиться во французскую жизнь и уж тем более стать французом, подобно тому, как Набоков, навсегда покинувший Россию одновременно с Ларионовым, стал американцем.

Художник даже не сумел в совершенстве овладеть французским, хотя прожил в Париже почти 50 лет.

«Я не знаю, почему с грустью без всякого предела, необъяснимой грустью я вспоминаю окна крыльца маленького нижнего дедушкиного дома (этот почему-то назывался всеми нами бабушкиным домом). В этих окнах отражались последние цвета гаснущего вечернего неба и те же потемневшие ветки акаций и абрикосовых деревьев. Ветки покачивались от лёгкого дуновения вечернего ветерка, и это было также бесконечно грустно — глядеть в эти окна, провожая уходящий день. Не знаю, может быть, на крыльце теперь нет окон, давным-давно нету, и мне их никогда не увидеть снова. Но они мне снятся, нечасто, но снятся».

Михаил Ларионов

Это же относится и к Гончаровой, которая вскоре после отъезда из России пишет: «Как мне дорога каждая весть из Москвы. Начинаешь понимать китайцев, которые, как говорят, зашивают, уезжая из дому, горсть земли в подошвы туфель, чтобы всегда ходить по своей земле». Россия, особенно русская провинция, так и не отпустила Ларионова.

При этом эмигрантская ностальгия была совершенно не свойственна его жизнелюбивому характеру. Сергей Романович, ученик Ларионова, описывает его так: «У Ларионова вообще отсутствовало представление о мраке: его свет исходил из самого феномена жизни, независимо от того, являла ли она себя в верхушках акаций или в глумливых физиономиях солдат-шутов, — внутренний свет, проникающий всё живое».

Это удивительно радостное мироощущение прекрасно описывает и сам Ларионов.

«Нет ни одного предмета, ни одного из существующих на земле, которые были бы не наполнены для меня бесконечным смыслом и не овеяны прелестью скоро проходящей жизни, совсем не нужной и не думающей ни о какой надобности, но которую хотелось бы задержать как можно дольше».

Михаил Ларионов

Дополнительные материалы:
Бубновый валет
Понятие
Художественное объединение
Гончарова Наталия Сергеевна
Гончарова Наталия Сергеевна
художница
Ослиный хвост
Понятие
Художественное объединение
Лучизм
Понятие
Течение в искусстве