Ларионов в балете
Добро пожаловать в Большой музей!
Здесь музеи рассказывают о себе по-новому. Знакомьтесь с экспонатами, читайте истории о связанных с ними людях и событиях, изучайте важные понятия. Мы приводим вас к музеям, а музеи к вам.

Выставка Михаила Ларионова в Новой Третьяковке

Ларионов в балете

Как сложилось сотрудничество создателя «Русских сезонов» Сергея Дягилева и художника Михаила Ларионова.

Михаил Ларионов. Сергей Дягилев и Леонид Мясин за столом. 1930–1940-е годы © Государственная Третьяковская галерея

Выставка Михаила Ларионова в Новой Третьяковке

Ларионов в балете

Как сложилось сотрудничество создателя «Русских сезонов» Сергея Дягилева и художника Михаила Ларионова.

Сотрудничество знаменитого авангардиста и великого импресарио длилось почти полтора десятка лет (с 1915-го, когда Наталия Гончарова и Михаил Ларионов стали постоянными художниками-декораторами «Русских балетов», и до самой смерти Сергея Дягилева в 1929-м), но внутренний диалог Ларионова и Дягилева продолжался ещё многие годы на страницах рукописей художника. Ларионов был не только сценографом, а порой и соавтором-хореографом дягилевских постановок: он много лет работал над книгой о Сергее Дягилеве. Частичным воплощением этого замысла стала вышедшая уже после смерти художника книга (Михаил Ларионов. «Дягилев и Русские балеты». Париж, 1972).

Сергей Дягилев. 1916 год © Library of Congress

Его версия биографии создателя «Русских балетов» далека от документальной точности, в его мемуарах много субъективного и предвзятого: он, например, не упускает возможности преуменьшить роль друзей-«мирискусников» Александра Бенуа и Льва Бакста в триумфе «Русских сезонов» в Париже. Зато Ларионов подчёркивает параллели в биографиях, своей и Дягилева: оба родом из провинции (Ларионов — из Тирасполя, Дягилев вырос в Перми), оба принимали участие в издании журналов об искусстве, стояли у истоков художественных объединений, организовывали выставки, но главной их страстью был, разумеется, театр.

Воспоминания о Дягилеве незаметно перерастают у Ларионова в летопись постановок «Русских балетов», в размышления об их роли в истории музыки и танца ХХ века. 

Ларионов словно продолжает полемику с Дягилевым: они много спорили и при жизни, часто разногласия доводили до ссор, и, по утверждению самого художника, даже случались драки.

Ларионов не идеализирует Дягилева, подробно рассказывает о его просчётах и ошибках, о том, как тот манипулировал, играл на низменных чувствах окружающих. И всё же «не было человека, которого Ларионов так любил и уважал, как Дягилева. Всю жизнь и после его смерти», — писал художник о себе в третьем лице.

Первое знакомство

Сергей Дягилев определил многое и в личной, и в творческой биографии Михаила Ларионова. В своих воспоминаниях художник утверждает, что с Дягилевым он познакомился весной 1904 года на выставке современной архитектуры, а в 1906-м Дягилев приглашает Ларионова принять участие в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» в Париже. Она прошла в Гран-Пале, в рамках престижного Осеннего салона — ежегодного смотра достижений современного французского искусства, на котором за год до того, в 1905-м, Анри Матисс и его друзья познакомили публику с фовизмом. Во Францию Дягилев привёз русский портрет XVII века и современное искусство, в том числе работы уже признанных мастеров: Михаила Врубеля, Валентина Серова и Константина Коровина, «мирискусников», а также молодых художников — Павла Кузнецова и Михаила Ларионова. Приглашение на эту выставку было для Ларионова не только очень почётным, но и позволило ему впервые побывать в Париже, где увлечённый современным французским искусством художник посещает музеи и картинные галереи, и в Лондоне, где он знакомится с творчеством Уильяма Тёрнера. Русская выставка в Осеннем салоне имела неслыханный успех — именно тогда Дягилев начинает думать и о других «Русских сезонах» в Париже.

Отъезд в Париж

Вторая поездка Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой в Париж также состоялась благодаря Дягилеву: в 1914 году тот приглашает художницу оформить постановку оперы-балета «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова. В своих воспоминаниях Ларионов не забывает отметить, что Дягилеву именно он порекомендовал Гончарову как художника-оформителя спектаклей, хотя по другим данным это предложение исходило от Александра Бенуа. К слову, о театральных талантах самого Ларионова импресарио ещё не знает, поэтому первоначально Дягилев предлагает контракт не увлечённому театром Михаилу Ларионову (тот ещё в 1913 году разрабатывает проект футуристического театра), а достаточно далёкой от сцены Наталии Гончаровой. Ларионову же поручена лишь реализация декораций. Однако, как свидетельствуют первоначальные эскизы, множество идей оформления исходило именно от Ларионова.

Во время подготовки премьеры «Золотого петушка» формируется уникальный творческий тандем, в котором Ларионов, как правило, отвечал за декорации, а Гончарова — за костюмы.

Грандиозный успех спектакля в значительной степени определили именно декорации и костюмы Гончаровой. Художница искала вдохновение в крестьянском искусстве, детском рисунке, лубке и иконах, но многое было привнесено в сценографию из живописи, ведь к 1914 году Наталия Гончарова и Михаил Ларионов — уже признанные лидеры русского авангарда.

Авангард на «Русских сезонах»

Удачный опыт работы над «Золотым петушком» убедил Сергея Дягилева в том, что он был прав, сделав ставку на молодое поколение художников и несколько отстранив «мирискусников» Александра Бенуа и Льва Бакста, оформивших ранее многие постановки «Русских сезонов». Дягилев решил продолжить сотрудничество с Наталией Гончаровой. Впрочем, для того, чтобы она приняла его предложение присоединиться к антрепризе «Русские балеты», Дягилеву понадобилось сделать важное уточнение: «Разумеется, Ларионов едет с Вами». Так, в 1915 году супруги покидают Россию (как впоследствии окажется, навсегда) и приезжают в Швейцарию, в небольшой городок Уши, где в тот момент находилась своеобразная штаб-квартира дягилевской труппы.

Леонид Мясин, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Игорь Стравинский и Лев Бакст в Швейцарии. 1915 год

С этого момента начинается 14-летний период работы Михаила Ларионова над постановками «Русских балетов», причём часто он выступает не только как художник-постановщик, но и участвует в создании хореографии. В последующие годы появляются балеты «Русские сказки» (1916) и «Шут» (1921), оформление которых познакомило западного зрителя с отечественным кубизмом и футуризмом, а хореография стала новым этапом в развитии танца.

Дебют Ларионова в балете

Блокноты Ларионова 1915–1916 годов отражают творческую атмосферу, которая царила в Уши: эскизы декораций и костюмов перемежаются с зарисовками движений танцовщиков и набросками портретов участников дягилевской труппы. Ларионов делает несколько графических портретов Дягилева: изображает его в полный рост (Дягилев с цветком, Дягилев и собака), а также помещает изображение сидящего на стуле Дягилева, наблюдающего за репетицией Мясина на заднем плане эскиза костюма к балету «Русские сказки». Эти натурные изображения Дягилева Ларионов будет многократно повторять в поздние годы.

Михаил Ларионов. Дягилев с газетой. 1930-е годы © Государственная Третьяковская галерея

Почти сразу после приезда в Уши Дягилев поручает Ларионову заняться балетом на музыку Римского-Корсакова из «Снегурочки». Балет стал дебютом в дягилевской антрепризе не только для Ларионова, но и для Леонида Мясина как хореографа. Для эпизода празднества Солнца в средневековой русской деревне Ларионов придумал не только декорации и костюмы, но также название — «Ночное солнце» и даже хореографию. Основной мотив оформления — солнечный диск и солярные знаки, сцена представляет глубокое синее полунощное небо, и высоко в небе висит тройной ряд золотых вертящихся солнц. В эскизах Ларионова фигуры исполнителей изображены в движении. Заметив, что танцевальное движение плохо согласуется с громоздким оформлением, художник старается упростить костюмы, даже если для этого нужно отказаться от эффектных решений.

Эскиз костюма к балету «Полуночное солнце» © Государственная Третьяковская галерея

Кубизм на сцене

Следующим балетом Ларионова были «Русские сказки» (1917): четыре миниатюры — «Кикимора», «Баба-Яга», «Бова-королевич» и «Хоровод». Дягилев поручил ему не только декорации и костюмы: художник также имел отношение к танцам, освещению и хореографии. Создавая декорации, Ларионов максимально освобождает сцену и вводит движущиеся элементы — даже изба Бабы-Яги пускается у него в пляс. Он практически отказывается от сложных костюмов: бо́льшая часть плясовых и хороводов исполняется в простой одежде, близкой к репетиционной. Зато костюм Царевны-Лебедь Ларионов не только изображает, но и подробно описывает конструкцию юбки, под которой прячутся танцовщицы. Ещё одно смелое решение Ларионова в «Русских сказках» — уникальный грим танцовщиков в духе лучизма, который делал лица неузнаваемыми и превращал их в театральные маски.

Бронислава Нижинская в гриме Кикиморы © Государственная Третьяковская галерея

Также в 1915–1916 годах Ларионов работает над оформлением хореографической пантомимы на музыку Сергея Прокофьева «Шут». Замысел был реализован лишь в 1921 году и стал главным театральным проектом художника.

В основе сюжета — опять русская сказка, на этот раз адаптированная самим Ларионовым. Он же, вместе с молодым танцовщиком Тадеушем Славинским, разрабатывает хореографию и, разумеется, создаёт декорации и костюмы. Дягилев собирался сделать Славинского хореографом, как до этого Мясина. И надеялся, что из тандема — молодой танцовщик + любящий и знающий балет художник — получится результат. Славинский хореографом не стал.

В афише спектакля «Шут» Ларионов официально был обозначен как хореограф.

Ранее он выступал в специально придуманной для него Дягилевым должности «балетного консультанта». Декорации были решены в духе кубизма: красные, жёлтые, синие цвета разбросаны повсюду, как будто невзначай. Эффектные, восходящие к лубку и народным игрушкам костюмы были исполнены из «неожиданных» материалов: коленкора, ивовых прутьев, разнофактурных тканей — и расписаны от руки лично Ларионовым. Костюмы главных героев (Молодого Шута и его жены), партии которых наиболее танцевальны, лишены громоздких элементов. Ларионов сочиняет свой балет — как художник: на бумаге, заполняя многочисленные блокноты рисунками солистов, танцевальных групп и схем передвижения.

Сцена из балета «Шут» © Государственная Третьяковская галерея

«Лис»

Последней постановкой Ларионова в антрепризе Дягилева был одноактный шуточный балет, с вокальными партиями Игоря Стравинского, на сюжет из русского фольклора «Байка про Лису» (1922) и его второй вариант 1929 года «Лис» (в последнем случае художник вновь отвечает не только за оформление спектакля, но и за сочинение хореографии, вместе с Сергеем Лифарём). В постановке 1922 года Кот, один из главных действующих лиц сказки, постоянно руководящий действиями других, получает узнаваемые черты Сергея Дягилева. Декорации и костюмы Ларионова становятся всё более минималистичными, монохромными. Художник хотел даже заменить задник чёрно-белой фотографией зимнего леса, но Дягилев отклонил этот вариант, очевидно опасаясь, что спектакль получится недостаточно зрелищным и не будет иметь успеха. Новая версия «Лиса» была поставлена в год смерти Дягилева и стала последним реализованным балетом Михаила Ларионова. Хореография была дополнена цирковыми элементами, в декоративном оформлении появляются помост с висящим канатом и трапецией, напоминающими инвентарь воздушных гимнастов. Зато костюмы фактически заменены простыми трико с надписями на них, предельно минималистичны. Тела артистов должны были раскрашиваться художником каждый раз перед представлением.

Балет «Лис» © Государственная Третьяковская галерея

Смерть Сергея Дягилева положила конец театральным экспериментам Михаила Ларионова: более ни один импресарио не был готов предоставить художнику такую свободу действий.

Именно благодаря «Русским балетам» Ларионову и Гончаровой удалось реализовать свои самые смелые решения в области театральной сценографии, а Ларионову — и хореографии. 

Новаторские решения рождались благодаря постоянной совместной работе хореографов, композиторов, художников и танцовщиков под предводительством Сергея Дягилева.

После смерти импресарио, ставшей глубоко личной утратой для Михаила Ларионова, художник перестал работать в театре. Он оформил всего один балет — «Порт-Саид» и создал концепцию балета «Гамлет»: новый, пусть и не реализованный шаг в сторону современных принципов балета. Начиная с 1930-х годов Ларионов самозабвенно работает над воспоминаниями о Дягилеве и «Русских балетах». Большим подспорьем в этом деле становятся альбомы художника 1915–1916 годов, относящиеся к са́мому началу сотрудничества Дягилева и Ларионова. В своих рукописях сразу нескольких книг о Дягилеве художник порой доподлинно воспроизводит рисунки тех лет, изображает главных участников дягилевской труппы за работой, создавая иллюзию набросков с натуры. С равным успехом он изображает события, свидетелем которых он был, и те, присутствовать при которых просто не мог. Ларионов изображает Дягилева на репетициях, в окружении Бакста, Гончаровой, Стравинского, Прокофьева, Мясина, Нижинского, Лифаря. В рисунках и текстах воспоминаний о Сергее Дягилеве Михаил Ларионов словно заново творит историю «Русских балетов» — дела жизни Дягилева, ставшего главным проектом и для Ларионова.

Купить билет на выставку Михаила Ларионова можно здесь.

Дополнительные материалы:
Ларионов Михаил Федорович
Ларионов Михаил Федорович
художник
Мясин Леонид Фёдорович
Мясин Леонид Фёдорович
хореограф, танцовщик
Серов Валентин Александрович
Серов Валентин Александрович
художник
Кубизм
Кубизм
Термин
Одно из модернистских направлений в искусстве, возникшее в самом начале XX века во Ф...